//////
You are here: Home >Archive for the ‘Filmowy świat’ Category

ELEMENTY I POZIOMY JĘZYKA FILMOWEGO

Wielki językoznawca szwajcarski, twórca lingwistyki strukturalnej Ferdinand de Saussu- re, określając istotę mechanizmów językowych pisał: „W języku wszystko sprowadza się do różnic, lecz również wszystko sprowadza się do ugrupowań”. Wykrycie i opisanie mecha­nizmu podobieństw i różnic pozwoliło współ­czesnej lingwistyce nie tylko głęboko wniknąć w istotę tak złożonego zjawiska społecznego, jakim jest język, ale przyczyniło się do stworze­nia ogólnego schematu komunikacji i ogólnej teorii systemów znakowych. Gdy używamy wyrażenia: „Kino do nas mówi” i próbujemy zgłębić istotę jego specyficznego języka, odkry­wamy swoisty system różnic i podobieństw, pozwalający upatrywać w języku filmowym odmianę języka jako zjawiska społecznego.

MECHANIZM ROZRÓŻNIEŃ

Mechanizm rozróżnień i upodobnień warun­kuje strukturę języka kina. Każde przedsta­wienie na ekranie staje się znakiem, czyli ma znaczenie, niesie informację. Jednakże znaczenie to może mieć dwojaki charakter. Z jednej strony, obrazy na ekranie odtwarzają jakieś przedmioty ze świata rzeczywistego. Mię­dzy tymi przedmiotami a obrazami na ekranie wywiązuje się stosunek semantyczny. Przed­mioty stają się znaczeniami wyświetlanych na ekranie obrazów. Z drugiej strony, obrazy na ekranie mogą być obciążone pewnymi dodat­kowymi, czasami zupełnie nieoczekiwanymi znaczeniami. Oświetlenie, montaż, operowanie planami, zmiana szybkości itd. — wszj’stko to może nadawać przedmiotom reprodukowanym na ekranie dodatkowe znaczenia: symboliczne metaforyczne, metonimiczne i inne.

W JĘZYKU FILMOWYM

Jeżeli znaczenia pierwszego typu obecne są w oddzielnych kadrach, to znaczenia drugiego typu występują dopiero w łańcuchu kadrów w ich następstwie. Albowiem tylko szereg zmieniających się kadrów uruchamia mecha­nizm rozróżnień i ugrupowań, dzięki któremu można wyodrębnić niektóre wtórne jednostki znakowe.W języku filmowym występują dwie tenden­cje. Jedna, bazując na powtarzalności elemen­tów, na potocznym lub artystycznym doświad­czeniu widzów, wyznacza pewien system ocze­kiwań, druga zaś zakłóca ów system oczekiwań w określonych punktach (ale nie burzy go!) tym samym wydzielając w przekazie węzły se­mantyczne. Zatem u podstawy znaczeń filmo­wych tkwi przesunięcie, deformacja znanych z doświadczenia następstw faktów lub wyglądu przedmiotów.

MOC INFORMACYJNA

Jednakże „znaczący” i zdefor­mowany” są synonimami tylko w pierwszych okresach kształtowania się języka filmowego  odbieraniu informacji filmowej, porównuje wówczas to co widzi na ekranie, nie tylko (a czasem nie tyle) z życiem, ile z szablonami filmów już mu zna­nych. W takim wypadku przesunięcie, defor­macja, trik fabularny, kontrast montażowy — w ogóle nasycenie obrazów nadznaczeniami — wszystko to staje się zwyczajne, spodziewane traci moc informacyjną. Toteż niespodzianką, czymś znaczącym staje się w tych warunkach powrót do „zwykłego” obrazu „oczyszczonego”’ ze skojarzeń, stwierdzenie, że przedmiot nie o- znacza niczego prócz samego siebie, poniecha­nie zdjęć zdeformowanych i szokujących trików montażowych. W zależności od kierunku, w jakim zmierza artystyczny rozwój epoki — czy kino ciąży ku maksymalnej filmowości, czy zorientowane jest na wyrwanie się ze świata sztuki w sferę bezpośredniego życia — za zna­czące będą […]

WYJŚCIOWA POZYCJA

Zanim omówimy złożone sfunkcjonalizowane zastosowania takich lub innych elementów ję­zyka kina, zatrzymamy się na najbardziej ty­powych. Ponieważ, jak już zauważyliśmy, ele­ment znaczący zawsze stanowi zakłócenie pew­nego oczekiwania („mechanizm rozróżnień”), po lewej stronie wynotujemy struktury oczekiwa­ne, nieznaczące, a po prawej — ich znaczące naruszenie. Za pozycję wyjściową przyjmiemy punkt widzenia takiego wyimaginowanego wi­dza, który nic nie wie o języku kina, a jego oczekiwania podyktowane są doświadczeniem życiowym (całkiem naturalne będzie dla niego oczekiwanie, by odbicia przedmiotów na ekra­nie zachowywały się tak samo jak te znane mu przedmioty w znanym świecie) lub zostały ukształtowane przez sztuki, które posługiwały się znakami ikonicznymi przed wynalezieniem kina (malarstwo, teatr).

DLA UMOWNEGO WIDZA

Dla takiego umownego widza znaczące będą tylko elementy wynoto­wane po prawej stronie. Każdy z wyszczególnionych wyżej poziomów jest umowny i faktycznie można go rozwinąć w szczegółowe „drzewo klasyfikacyjne”. Tak na przykład kolorystyczne możliwości filmu współczesnego stwarzają całą gradacją w ra­mach taśmy czarno-białej; od gwałtownej zmia­ny głębokiego cienia na jaskrawe światło — do licznych odcieni szarości o różnym nasyce­niu (filmowy język barw przypomina analo­giczne środki w grafice). Wybór jednej z tych możliwości można w granicach filmu połączyć z resztą możliwości i skorelować z treścią po­szczególnych miejsc lub też charakteryzować całość taśmy i korelować z indywidualnym stylem autora. W każdym wypadku możemy wybierać z pewnego zbioru możliwości, które składają się w sumie na repertuar elementów danego poziomu.

CZARNO- BIAŁY KADR

Kadrowi czarno-białemu można przeciwsta­wić kadry dwukolorowe o różnym zabarwie­niu (może odgrywać rolę również ich inten­sywność) oraz wielobarwne, oferujące rozma­ite i nader bogate możliwości kolorystyczne. Rzecz jasna, różnorakie kombinacje tych możli­wości, nawet w obrębie jednego poziomu, dają reżyserowi ogromną ilość środków wyrazowych. Ale na tym lista poziomów języka filmowego nie może być zamknięta.Tak na przykład stara, zdarta taśma filmo­wa nie jest bardziej związana z artystyczną strukturą filmu niż poszarpana oprawa i za- tłuszczone kartki z estetyczną naturą Don Ki­chota Miguela Cervantesa. Ale wystarczy skon­struować film na zasadzie przeplatania się sta­rych, zdartych kawałków taśmy i nowych (które będą percypowane jako neutralne, czyli jako „nie-taśma”), i nadać owemu przeplata­niu się określoną dostrzegalną regularność, a zły stan taśmy z oczywistej wady przekształci się w element języka filmowego.

W PEWNYM FILMIE

W pewnym filmie zrealizowanym przez młodych twórców fragmenty współczesnej rzeczywistości przery­wane są tragicznymi wspomnieniami dziecin­nymi z okresu wojny. Fragmenty wspomnień, które wmontowali autorzy do utworu, pozoro­wały zdartą, zamazaną taśmę mocno wyeksplo­atowanych starych filmów. Oczywiście nie sta­ją się elementami języka filmowego numery ujęć, czarne kadry przed ujęciem lub klapsy” z numerem sceny i tytułem filmu. Ale w filmie Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy właś­nie one zyskują artystyczne uzasadnienie wchodzą do języka filmu. To samo można po­wiedzieć o przeplataniu się kadrów negaty­wowych z pozytywami. Chociaż możliwości ta­kiego ekspresywnego środka są najwidoczniej bardzo ograniczone, a jego zastosowanie w nie­których filmach francuskiej „nowej fali” spra­wia najwyraźniej wrażenie sztuczności, nie­mniej od strony teoretycznej jest on interesu­jmy jako namacalny dowód możliwości posze­rzenia listy elementów języka filmowego.

W SZCZYTOWYCH MOMENTACH

Poza tym nie można zaprzeczyć, że w momentach szczytowego i przekraczającego pułap napięcia akcji użycie kadru negatywowego może wy­wołać u widza pożądane wrażenie wstrząsu. Efekt taki osiągnięto na przykład w filmie Zeszłego roku w Marienbadzie (reż. Alain Resnais, 1961). Niezbędną rytmiczną inercję uzys­kano tu m.in. przez to, że bohaterka pojawia się raz w czarnej, raz w białej sukni tego samego kroju, rysując się w planach ogólnych dalekich raz jako czarna, raz jako biała plama. Sam fakt istnienia elementów nacechowa­nych (chociażby tylko potencjalnie, w świado­mości odbiorców) uaktywnia pod względem artystycznym elementy nienacechowane i vice versa. Skłonność reżysera do tworzenia kina „umownego” lub „realnego” decyduje o prze­rzuceniu akcentu na ten lub inny szereg ele­mentów. Ale eliminując jeden szereg tłumimy zarazem artystyczną aktywność drugiego.