W NIEARTYSTYCZNYM OPOWIADANIU

W opowiadaniu nieartystycznym organizacja planu wyrażenia i planu treści jest taka, że pierwszy podlega maksymalnej automatyzacji, nie niesie żadnej informacji, gdyż jest realiza­cją z góry ustalonych regularności. Zakłada się tu, że słuchający opowiadania w języku ro­dzimym uzyskuje pewną informację o wyda­rzeniach, ale nie uzyskuje żadnej informacji o  tym języku. Język przekazu już z góry znany jest obu komunikującym się stronom. Posługi­wanie się tym językiem jest tak dalece zauto­matyzowane, że przy prawidłowym jego uży­ciu staje się on całkowicie niezauważalny, „przezroczysty” dla informacji. Tymczasem w przekazie artystycznym noś­nikiem informacji jest także sam język. Wybór takiej czy innej organizacji tekstu okazuje się bezpośrednio znaczący dla całego zasobu prze­kazywanej informacji.

 

NASTĘPSTWA JĘZYKOWE

Co więcej: ten plan nie zniknie natychmiast, lecz będzie się utrzymywał w postaci niemal nieod­czuwalnego tła artystycznego.Tekst arty­styczny przemawia nie jednym głosem, lecz jak polifoniczny chór. Skomplikowane systemy szczegółowe przecinają się i tworzą następstwo semantycznie dominujących elementów.O    ile w opowiadaniu nieartystycznym na­stępstwa językowe nie mają nic wspólnego z fabułą — te dwa poziomy są bowiem organizo­wane przez struktury całkiem immanentne — to w sztuce elementy języka narracji i elemen­ty poziomu wyższego, kompozycyjnego, mogą się znajdować w jednym szeregu i tworzyć wspólny, całościowy efekt montażowy. Tak na przykład jakieś wydarzenie i wielki plan nie- znaczącego szczegółu mogą tu być współodnie- sione jako równorzędne elementy montażowe.

NA POZIOMIE OPOWIADANIA

Na poziomie opowiadania przejawia się to w taki sposób, że o ile syntagmatyka tekstu nie­artystycznego jest następstwem elementów je­dnorodnych, to syntagmatyka tekstu artystycz­nego jest następstwem elementów różnorod­nych. Kompozycja tekstu artystycznego konsty­tuuje się jako następstwo elementów funkcjo­nalnie różnorodnych, jako następstwo dominant strukturalnych różnych poziomów. Załóżmy, że rozpatrując jakąś taśmę firnową możemy sporządzić na przykład opis struktu­ralny wielkości planów i pokazać kompozycyj­ną organizację dch zmian. Operację tę możemy powtórzyć również w stosunku do punktów widzenia, przyspieszeń i zwolnień, do struktu­ry postaci, systemu dźwiękowego itd. Jednakże w warunkach naturalnych ujęcia w planie wielkim będą zastępowane przez przeciwstaw­ne, ale i przez takie, w których podstawowym nośnikiem znaczenia będzie punkt widzenia.

ORIENTACJA PRZEKAZU

W związku z tym przekaz zorientowany artystycznie znajduje się w sytuacji wewnętrz­nie sprzecznej. Oprócz norm językowych na­kładają się na tekst inne jeszcze, dodatkowe ograniczenia, na przykład rytmiczne i rymowe. Ale gdyby te wszystkie — zadane już od po­czątku — inercje strukturalne realizowały się w obrębie całego tekstu, konstrukcja artystycz­na byłaby całkowicie zautomatyzowana i stra­ciłaby zdolność do przenoszenia informacji. Aby więc nic takiego nie mogło się zdarzyć, tekst artystyczny buduje się przez współdziałanie struktur ukierunkowanych przeciwstawnie — pewne z nich pełnią funkcję automatyzującą, wprowadzając na przykład szeregi uporządko­wania rytmicznego, inne natomiast dezautoma- tyzują tę strukturę, zakłócają inercję oczekiwa­nia i zapewniają systemowi wysoki stopień nieprzewidywalnośoi.

KAŻDY POZIOM

Ponadto każdy poziom niższy będzie występował jako formal­ny w odniesieniu do następującego po nim poziomu wyższego, a ten ostatni będzie z kolei odgrywał rolę treści poziomu poprzedzającego. Tak na przykład rozpatrując następstwo mor- femów w jakimś tekście, strukturę fonemiczną tego tekstu traktować będziemy jako kon­strukcję formalną, której treścią okaże się roz­wijanie elementów znaczących gramatycznie. Dla nieartystycznej konstrukcji fabularnej cała suma porządków fonologicznych, gramatycz­nych, leksykalnych i składniowych (w ramach zdania) okaże się formalna. Znaczące, mające treść będzie tu dopiero następstwo komunika­tów na poziomie zdaniowym i ponadzdanio- wym. Z chwilą gdy przechodzimy do opowiada­nia artystycznego, wszystkie te prawidłowości ulegają przekształceniu.

AKCJA W OPOWIADANIU

Opowiadanie z kolei, w odróżnieniu od systemu, zawsze zawiera akcję. Ponadto, o ile w systemie aktywizują się relacje paradygmatyczne, to w opowiadaniu na plan pierwszy wysuwa się syntagmatyka. Podstawę wszelkiego opowiadania stanowią związki poszczególnych elementów oraz wzno­szony na nich szereg strukturalny będący teks­tem. I właśnie aspekt syntagmatyczny wyraża najlepiej głębokie różnice między opowiada­niem artystycznym a nieartystycznym.Nieartystyczny tekst narracyjny może być ujęty jako hierarchia struktur syntagmatycznych. Prawidłowości następstwa fonemów, ele­mentów morfo-gramatycznych, zdań i jednos­tek ponadzdaniowych mogą być rozpatrywane oddzielnie jako odrębne problemy: każdy z tych poziomów ma bowiem całkiem samodziel­ną, immanentną organizację.

FABUŁA ARTYSTYCZNA

Jednakże fabuła artystyczna przebiega z udziałem nie jednej, lecz co najmniej dwóch zrelatywizowanych względem siebie hierarchii zakazów. Nadaje to strukturze fabularnej mi- gotliwość znaczeniową: jeden i ten sam epizod okazuje się nieidentyczny z samym sobą pod względem kompozycyjnym — raz występuje jako zdarzenie fabularne o określonym zna­czeniu, drugi raz zyskuje jakiś inny sens, a niekiedy w ogóle traci status zdarzenia. Jeżeli zatem fabuła nieartystyczna jest linearna i gra­ficznie może być przedstawiona w postaci drogi jakiegoś ruchomego punktu, to fabuła artysty­czna jest splotem różnych dróg, których sens uwarunkowany jest skomplikowanym dynami­cznym kontekstem.Tekst fabuły niejako z konieczności jest opowiadaniem.

PRZEŁAMANIE ZAKAZU

Przeciwstawia się im (najczęściej jednego) dynamicznego bo­hatera. I on właśnie ma zdolność przezwycięża­nia granic, które dla innych postaci są nieprze­kraczalne: będąc istotą żywą bohater taki uda­je się do królestwa cieni; chłop zakochuje się w dziedziczce; nędzarz staje się bogaczem itd. Przełamanie zakazu jest znaczącym elementem zachowania się bohatera, stanowi zdarze­nie. W związku z tym, że podział przestrzeni fabularnej na dwie części jest podziałem naj­bardziej elementarnym (najczęściej spotykamy się bowiem z hierarchią zakazów o różnym znaczeniu i wartości), przekroczenie granic-zakazów realizuje się przeważnie nie w postaci aktu jednokrotnego — zdarzenia, lecz w postaci szeregu zdarzeń, tj. fabuły.

ZROZUMIAŁY SENS

W tym świetle bardziej zrozumiały staje się rewolucjonizujący sens konstrukcji fabular­nych i znaczenie, jakie mają one dla sztuki w ogólności.Fabuła artystyczna jako pierwiastek dyna­miczny, o złożonej dialektyce, jeszcze bardziej komplikuje strukturalną istotę utworu.Fabuła — to następstwo znaczących elemen­tów tekstu, przeciwstawionych w sposób dyna­miczny jego budowie klasyfikacyjnej. Struktu­ra świata stanowi wobec bohatera utworu sys­tem zakazów i hierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład „linia” oddzie­lająca dom od lasu w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i ga- wiedź, bogactwo i nędzę itd. Postacie przypi­sane do któregoś z tych światów są pod wzglę­dem fabularnym nieruchome.